|
وب‌سايت ايوار - رضا رجب پور: «آوانگارد» براي اولين بار در قرن نوزدهم از سوي آنري سن سيمون در توصيف هنرمنداني استفاده شد كه فراتر از زمان خود بودند. هنر آوانگارد به هنري اطلاق ميشود كه عرف‌ها و هنجار‌هاي سنتي را در هم مي‌شكند و نگاهي نو و تازه به مفهوم هنر دارد.
پاريس در هفدهم مه ۱۸۶۳ در سالون د رفوزي (Salon des Refusés) شاهد برپايي نمايشگاهي بود كه آثار آن از سوي داوران اين گالري مشهور، به‌عنوان محل برگزاري سالانه‌ي آكادمي هنر‌هاي زيبا، طرد شد. اين براي اولين بار بود كه از واژه‌ي «آوانگارد» يا پيشرو در رابطه با انواع هنر استفاده مي‌شد؛ به نظر مي‌رسيد آوانگارد نشانه‌اي براي شروع يك انقلاب فرهنگي باشد.
نقاشان مشهور نظير گوستاو كوربه، ادوارد مانه و كاميل پيسارو كه از سوي منتقدان و جامعه به خاطر نداشتن ذائقه‌ي محافظه‌كارانه موردانتقاد قرار گرفتند، نمايشگاه‌هاي خود را در سراسر پايتخت فرانسه برپا كردند. نقاشي‌هاي آنها نظير نهار بر روي چمن و سمفوني سفيد شماره ۱، امروزه از آثار افسانه‌اي اين سبك از هنر محسوب مي‌شوند.
اين هنرمندان كه هزاران نفر را به نمايشگاه‌هاي خود جذب كرده بودند، شورشي را آغاز كردند كه تمام قرن آتي و نيمي از جنبش‌هاي هنري و هنرمندان همفكر را، علي‌رغم تمسخر‌هاي فراوان از سوي جامعه‌ي نخبگان هنري، تحت تأثير قرار داد.
آوانگارد تبديل به نمادي از پيشرفت، كاوش و نوآوري در هر چيزي و هركسي شد كه فراتر از زمان خود بود.
آوانگارد به چه معنايي است؟
تعريف واژه‌ي آوانگارد كمي چالش‌برانگيز است. اين كلمه در فرهنگ لغات از زبان فرانسوي نشات گرفته و به معناي طلايه‌دار يا پيشرو است. آوانگارد كلمه‌اي نظامي بود كه از آن براي توصيف يك گروه كوچك از سربازان بسيار ورزيده استفاده مي‌شد كه جلوتر از تمام ارتش براي يافتن مسير‌ها و هشدار در مورد خطرات احتمالي حركت مي‌كردند.
با اين طرز تفكر، مي‌توان هنرمندان آوانگارد را نيز به‌عنوان گروهي از مردم توصيف كرد كه در هنر بصري، ادبيات و فرهنگ اقدام به ارائه‌ي ايده‌هاي تازه و بسيار شگفت‌انگيز مي‌كنند.
درواقع، آنري سن سيمون، نويسنده‌ي سياسي فرانسوي، اولين بار اين واژه را در توصيف هنرمنداني به كار برد كه در جنبش‌هاي عمومي ترقي‌خواه و اصلاحات راديكال، حتي پيش از دانشمندان، صنعتگران و ديگر طبقات جامعه، حضور داشتند.
بااين‌حال، ازآنجايي‌كه مشخص نبود كه «فراتر از زمان» دقيقاً به چه معناست يا به چه كسي اطلاق ميشود و كدام آثار بايد در دسته‌ي آثار انقلابي قرار گيرند، واژه‌ي آوانگارد به‌عنوان يك صفت به افرادي اطلاق شد كه به دنبال شيوه‌ها و موضوعات جديدي در هنر بودند كه تا پيش از آن هرگز از سوي هيچ‌كسي ديده يا انجام نشده بود.
به خاطر اين ماهيت راديكال و همچنين اين واقعيت كه اين جنبش به‌طور گسترده در تقابل با ايده‌ها، فرآيند‌ها و شيوه‌هاي مرسوم بود، آوانگارد شوك برانگيز و چالشي به نظر مي‌رسيد.
جنبشي راديكال و حتي براندازانه
همانطور كه پيش‌تر اشاره شد، واژه‌ي آوانگارد اولين بار از سوي آنري سن سيمون براي معرفي هنرمندان پيشرو استفاده شد. بااين‌حال، از اوايل قرن بيستم، اين واژه منتسب به راديكاليسم شد و هنرمنداني را توصيف مي‌كرد كه به معناي واقعي آوانگارد به دنبال به چالش كشيدن ساير هنرمندان زمان خود بودند.
آنها ويژگي‌هاي زيبايي‌شناختي، عرف‌هاي هنري و روش‌هاي توليد آثار هنري را به چالش مي‌كشيدند و به‌نوعي جنبشي براندازانه را رهبري مي‌كردند. با استفاده از اين تعريف، جنبش دادا احتمالاً نمونه‌ي غايي از هنر آوانگارد باشد؛ زيرا اين جنبش اكثر بنياد‌هاي تمدن غربي را به چالش مي‌كشد.
تاريخ هنر آوانگارد
ايتالياي رنسانس احتمالاً اولين مبدأ تاريخي هنر آوانگارد در شاخه‌ي نقاشي و مجسمه‌سازي باشد. در آن دوران شمايلي از خاندان مقدس در انجيل به شيوه‌اي كاملاً طبيعي به تصوير كشيده مي‌شد و هنر شاهد يك گذار راديكال از آثار دوره‌ي بيزانس و حتي گوتيك بود. به‌علاوه، برهنگي نه‌تن‌ها پذيرفته شده بود، بلكه فاخرترين آثار استعاري نظير نقاشي «تبعيد از باغ عدن» از مازاتچو و مجسمه‌هاي برنزي فوق مدرن داوود از دوناتلو را در برمي‌گرفت.
علي‌رغم يك شكوفايي مختصر در آثار كاراواجو، كسي كه به گرايش‌هاي انساني در نقاشي‌ها با توصيفات روستايي-مانند خود از مسيح و ديگر اعضاي خاندان مقدس جان بخشيد، شيوه‌هاي بسيار جديد از رنسانس به‌آرامي با تكرار، تقليد و مطابقت كامل جايگزين شدند.
آكادمي‌هاي بزرگ هنر‌هاي زيبا در اروپا، به پشتيباني كليساي كاتوليك، مجموعه‌اي از قوانين و عرف‌هاي سرسختانه را معرفي كردند كه در صورت بي‌توجهي هنرمندان به آن، به قيمت جانشان تمام مي‌شد.
هنرمندان منحرف، از نگاه كليسا، از ورود به گالري‌ها و نمايشگاه‌هاي رسمي منع مي‌شدند. احتمالاً تنها در هلند بود كه يك روح خالص از كاوش هنري، عمدتاً در قالب پرتره‌هاي شديداً مهيج رامبراند و ژانر جديدي از نقاشي توسط يوهانس فرمير، به چشم مي‌خورد.
اين روند تا پس از فروكش كردن آشوب‌هاي انقلاب فرانسه و تمايل مجدد هنرمندان به هنر آوانگارد مسكوت ماند. آوانگارد دوباره با نقاشي از طبيعت و چشم‌انداز‌ها آغاز شد. يك شيوه‌ي جديد از نقاشي به نام «فضاي باز» از سوي كورو و ديگر هنرمندان مدرسه‌ي باربيزون، ابداع شد. كسپر ديويد فردريش، نقاش سمبليست آلماني، نقاشي‌هاي خود از طبيعت را با شيوه‌ي جديدي از رمانتيسم تركيب كرد.
اين ژانر حتي توسط نابغه‌ي انگليسي، جوزف مالورد ويليام ترنر، سطوح بالاتر و حتي خارق‌العاده‌تر را نيز تجربه كرد. نقاشي تاريخي نيز با آثار گويا (Goya)، نظير «سوم ماه مه»، شبيه به كارهاي آوانگارد به نظر مي‌رسيد كه در آن هيچ قهرمان يا هيچ پيام وحياني و متعالي ديده نمي‌شد.
مكتب كاملاً آوانگارد بعدي، امپرسيونيسم بود؛ اولين جنبش از هنر مدرن كه مي‌رفت تا تمامي عرف‌هاي استفاده از رنگ در نقاشي را ويران كند. در اين جنبش بود كه به‌طور ناگهاني، علف مي‌توانست قرمز باشد و كاه و يونجه، بسته به تأثير گذراي نور خورشيد با توجه به درك هنرمند، آبي به نظر برسد.
امروزه، امپرسيونيسم ممكن است به‌عنوان تفكر غالب در هنر به نظر برسد، اما در جامعه‌ي دهه‌ي ۱۸۷۰ و همچنين سلسله‌مراتب هنر‌ها در آن دوران، يك رسوايي محسوب مي‌شد. تا جايي كه به آنها مربوط مي‌شد، علف سبز بود و كاه و علوفه زرد؛ اين تمام حقيقت ممكن بود.
هنر آوانگارد در اوايل قرن بيستم
سه دهه‌ي اول هنر قرن بيستم به موجي از جنبش‌ها و سبك‌هاي انقلابي اختصاص داشت. در ابتدا، فوويسم بين سال‌هاي ۱۹۰۵ تا ۱۹۰۸ ظهور كرد و رنگهاي آن به حدي مهيج و غيرطبيعي بودند كه اعضاي آن لقب «جانوران وحشي» را كسب كردند. سپس كوبيسم تحليلي بين سال‌هاي ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۲ به عرصه‌ي هنر پا گذاشت.
شايد بتوان كوبيسم را روشنفكرانه‌ترين سبك از جنبش‌هاي آوانگارد توصيف كرد. سبكي كه تمامي ايده‌هاي مرسوم پرسپكتيو را به نفع تأكيدي مهم‌تر بر نقاشي‌هاي دوبعدي نفي كرد و آكادمي‌هاي هنر اروپا را رسوا ساخت. در اين ميان، اكسپرسيونيسم آلماني در مونيخ و برلين، سبكي نوآورانه بود، درحالي‌كه آينده‌گرايي در ميلان تركيبي از تحرك و مدرنيته را به نمايش مي‌گذاشت.
۵ تاجر مشهور در هنر آوانگارد در پاريس در بين سال‌هاي ۱۹۰۰ تا ۱۹۳۰ سولومون آر گوگنهايم، آمبروا وُلارد، دانيل آنري كِنوايلر، پل گايوم و پگي گوگنهايم بودند. مركز اصلي آوانگارد اكسپرسيونيست در آلمان نيز گالري اِشتورم بود.
اما احتمالاً جنجالي‌ترين جنبش هنر آوانگارد در تمام دوران، دادا بود كه در سال ۱۹۱۶ و قبل از گسترش آن در پاريس، برلين و نيويورك، در زوريخ به دست تريستان تزارا پايه‌گذاري شد.
هنرمندان سبك دادائيست تقريباً تمامي ارزش‌هاي طبقه‌ي متوسط جامعه (بورژوا) در هنر بصري را به نفع تركيبي بي‌پروا از خلاقيت آنارشيسم و بسيار پيشرفته نفي مي‌كردند. خلاقيت آنارشيسم شامل شماري از ايده‌هاي براندازانه مي‌شد كه امروزه در قالب يك جريان نسبتاً اصلي نظير خلق هنر «جانك آرت» از اشياء به‌دردنخور و معرفي كلاژ سه‌بعدي نمود پيدا مي‌كند.
شايد گفته شود كه هنرمندان دادا خالقان هنر نمايشي، هنر رويدادي و همچنين هنر مفهومي، در حدود ۵۰ سال قبل‌تر از جانشينان پست مدرنيست خود، بوده‌اند. خَلَف كمتر سرسخت جنبش دادا، سورئاليسم بود كه شگفتي‌هايي را رقم زد، اما در حفظ برتري براي تغيير ناكام ماند.
به‌طورقطع پس از دادا، تنها نقاش هلندي، پيت موندريان، با سبك دِ استيل (De Stijl) يا نئوپلاستيسيسم يا نوشكل‌آفريني خود از انتزاع هندسي، بود كه شيوه‌اي تجربي و اصيل را در پيش گرفت. در هنر پلاستيك يا نوشكل‌آفريني، آوانگارد به‌طور دقيق از سوي هنرمند مدرنيست كنستانتين برانكوسي، هنرمند آينده‌گرا اومبرتو بوچيوني، هنرمند جنبشي الكساندر كالدر و مجسمه‌ساز اهل يورك‌شاير باربارا هِپ‌وُرث، به نمايش درآمد.
هنر آوانگارد در اواسط قرن بيستم
جنبش آوانگارد از دهه‌ي ۱۹۴۰ به بعد، با توقف و شروعي دوباره همراه شد. اين اتفاق تا حدودي به خاطر سلطه‌ي هنر انتزاعي يا آبستره بود؛ به‌علاوه موضوعات بسيار اندكي در مورد هنر انتزاعي وجود داشت كه از اساس جديد بود.
در آمريكا، جكسون پولاك پايه‌گذار نقاشي كُنِشي شد و مارك روتكو نقاشي‌هاي آبستره‌ي خود با احساسات رنگارنگ را خلق كرد. اما آبستره در اواسط دهه‌ي ۱۹۶۰ يك نيروي از رمق افتاده بود. مينيماليسم آن را تسهيل بخشيد و تلاش كرد تا با پيامي قدرتمندتر در آن نفوذ كند. اما جامعه واقعاً علاقه‌اي به آن نداشت.
جامعه بيشتر هنر عامه را ترجيح مي‌داد؛ نوعي جديد از زيبايي‌شناختي دهه‌ي ۶۰ كه به‌طور ناگهاني هنر را دوباره در دسترس عموم قرار مي‌داد. بااين‌حال، به‌جز شمار معدودي از هنرمندان استثنايي چندرسانه‌اي نظير رابرت روشنبرگ و اندي وارهول و شايد كليس اولدنبورگِ مجسمه‌ساز، هنر عامه پرطرفدار، اما قابل پيش‌بيني باقي ماند.
در اين ميان، در اواخر دهه‌ي ۱۹۶۰ در ايتاليا، از مواد خام به‌دردنخور در هنر اسمبلاژ (هنر جفت‌وجوركاري)، چيدمان و هنر نمايشي استفاده مي‌شد و ماهيت تجربي اين جنبش را حفظ مي‌كرد، درحالي‌كه در آمريكا هر دو هنر اسمبلاژ چوبي از لوئيس نِوِلسون و هنر انباشت از آرمان (Arman) به فرهنگ عامه اضافه شد.
در همين زمان در اروپا و در دهه‌ي ۱۹۵۰ و اوايل دهه‌ي ۱۹۶۰، طعمي از آوانگارديسم از سوي هنرمندان تجربي نظير ژان دوبوفه و ايوس كلين معرفي شد.
چهره تأثيرگذار هنر آوانگارد در آمريكا در دهه‌ي ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، جان كِيج نوازنده و نقاش بود. كيج كه به خاطر اثر موزيكال انقلابي خود به نام ۴ دقيقه و ۳۳ ثانيه مشهور بود، در كالج بلك ماونتِن (Black Mountain) به سخنراني پرداخت و هنرمنداني، چون رابرت روشنبرگ و جسپر جونز را تحت تأثير قرار داد.
هنر آوانگارد در اواخر قرن بيستم
هنر پست‌مدرنيست در اواخر دهه‌ي ۱۹۶۰ و اوايل دهه‌ي ۱۹۷۰ ظهور كرد. اين هنر منجر به پيدايش شيوه‌هاي تازه‌اي از هنر معاصر شد كه اكثر آنها از نظر معنايي تقريباً آوانگارد بودند. اين شيوه‌هاي جديد هنري شامل هنر فمينيستي، هنر عكاسي، هنر چيدمان، هنر ويدئو، هنر مفهومي، هنر نمايشي و هنر رويدادي مي‌شدند. يكي از آخرين شيوه‌هاي خلاقانه در هنر آوانگارد «هنر بدن» است.
اواخر دهه‌ي ۱۹۸۰ و اوايل دهه‌ي ۱۹۹۰ شاهد ظهور گروهي آوانگارد، موسوم به هنرمندان جوان بريتانيا، بود كه از اعضاي آن مي‌توان به مارك والينگر، برنده‌ي جايزه‌ي ترنر، راشل وايتريد، جيليان وِرينگ، ديمين هرست، داگلاس گوردون و استيو مك‌كوئين اشاره كرد. ديگر عضو جنجالي اين گروه تريسي اِمين بود.
اين گروه از هنرمندان جوان پست‌مدرنيست به خاطر نگاه چالشي و براندازانه‌ي خود به موضوعات هنري و استفاده از موادي، چون مدفوع فيل، كوسه‌ي مرده، كرم حشره و خون انسان، جنجال فراواني به پا كردند و هنرمندان هنري و جامعه را به شوك فرو بردند.
تا جايي كه حتي نگاه آوانگارد آنها هنر بريتانيايي را زنده كرد و گروه بزرگي، از جمله چارلز ساچي، كلكسيونر مطرح بريتانيايي را با خود همراه ساخت. آنها موفق شدند تا آثار خود را در نمايشگاه‌هاي متعدد و مشهوري، چون گالري ساچي و آكادمي سلطنتي لندن در معرض ديد عموم قرار دهند.
برترين نقاشي‌هاي آوانگارد در قرن بيستم
- دوشيزگان آوينيون؛ پيكاسو
- هارموني در قرمز؛ آنري ماتيس
- برهنه از پله پايين مي‌آيد (شماره ۲)؛ مارسل دوشان
- دايره‌ي سياه؛ كاسمير مالويچ
- ساخت‌وساز با لوبياي پخته؛ سالوادور دالي
- شماره ۶؛ جكسون پولاك
- زرد و طلايي؛ مارك روتكو
- آبي تك‌رنگ؛ ايوس كلين
برترين مجسمه‌هاي آوانگارد در قرن بيستم
- پرنده در فضا؛ كنستانتين برانكوسي
- فنجان پشمي؛ مره اوپنهايم
- اسب؛ مارينو ماريني
- بي‌نام؛ دونالد جاد
- هزار سال؛ ديمين هرست
- چراغ‌ها روشن و خاموش مي‌شوند؛ مارتين كريد
- كنترل‌كننده‌ي كائنات؛ دِيمين اورتگا
موسيقي ابتدايي آوانگارد
آينده‌گرايي ايتاليايي چندين آهنگ‌ساز و شاهكار هنري خلق كرد، اما اولين اثر متعلق به لويجي روسولو با عنوان «هنر صداها» بود. او توانست آن را با استفاده از صدا‌هاي نظامي و صنعتي براي توليد شيوه‌ي جديدي از موسيقي خلق كند.
او ماشين‌هاي صدا (noise machines) را ساخت كه نوعي از نويز سفيد توليد مي‌كردند و موجب انقلابي در جنگ‌افزار‌ها شدند، اما هيچ‌كدام از اين ابزار‌ها و طراحي‌ها پابرجا نماندند.
اين ماشين موسيقي تأثير عميقي بر شماري از نوازندگان آن دوران و همچنين نوازندگان معاصر داشت، اما از اواخر دهه‌ي ۱۹۴۰ بود كه واژه‌ي آوانگارد سرانجام از طريق آثار نوازندگان مدرسه‌ي دارمشتات سامر (Darmstadt Summer) به موسيقي چسبيد.
در همين دوران در آمريكا، جان كيج كه خود را به‌عنوان يك هنرمند تجربي توصيف مي‌كرد، نگاهي انقلابي‌تر داشت. او در ابتدا در اثر مشهور خود با نام ۴ دقيقه و ۳۳ ثانيه در سال ۱۹۵۲، سكوت را به‌عنوان صدايي كه مفهوم موسيقي را به چالش مي‌كشد، معرفي كرد. اين قطعه شامل ۴ دقيقه و ۳۳ ثانيه از سكوت مي‌شد و نسبت به يك قطعه‌ي موزيكال، فلسفي‌تر به نظر مي‌رسيد.
كيج از اين طريق، به ترويج آلات موسيقي تغييريافته، صدا‌هاي طبيعي، صدا‌هاي توليدشده با اشياء، حركات مجري و مخاطب و صدا‌هاي اتفاقي در مقايسه با موسيقي مرسوم آن دوران پرداخت.
او همچنين اولين بار مفاهيم عدم قطعيت و تصادفي را وارد موسيقي كرد و موسيقي بداهه (aleatoric) را بنيان نهاد. به‌علاوه، او مفهوم پيانوي آماده، پيانويي كه با اشياء شگفت‌انگيز متعدد به يك تخته موجد صدا (soundboard) تغيير يافته را نيز خلق كرد.
آغاز موسيقي الكترونيك
پايان جنگ جهاني دوم، شروع دوره‌ي تازه‌اي از انقلاب موزيكال محسوب مي‌شد كه بر مبناي افراطي‌ترين ايده‌هاي دهه‌هاي اخير و فناوري‌هاي تازه و نوظهور قرار داشت. پير شافر در سال ۱۹۴۸ آزمايشگاهي را در پاريس براي «موسيقي محسوس» به‌منظور كشف نظريه‌هاي لويجي روسولو تأسيس كرد.
شافر با اين شيوه‌ي موزيكال كه نوعي از موسيقي الكترونيك از طريق ضبط صدا بود، در ساختن صداها با اشياء به يك پيشرو تبديل شد. مشهورترين نمونه از اين ژانر «شعر الكترونيكي» اثر ادگار وارِس بود كه با ۴۰۰ بلندگو اجرا مي‌شد.
كارل‌هاينز اشتوكهاوزن، تلاش فراواني براي ترويج شيوه‌هاي مهم موسيقي الكترونيكي كرد. او ساز‌هاي الكترونيك، صدا، نوار كاست و نمونه‌هاي متعدد را مورد بررسي قرار داد و شيفته‌ي نحوه‌ي حركت صدا در فضا بود.
او همچنين ژانر‌هاي فرعي ديگر نظير موسيقي مجلسي الكتروآكوستيك و موسيقي الكترونيك زنده را به ترتيب در سال‌هاي ۱۹۵۸ و ۱۹۶۴ پايه‌گذاري كرد.
ظهور مينيماليسم، موسيقي را به‌عنوان يك فرم و شيوه حذف نكرد. نوازندگان مينيماليست نظير استيو رايش، تري رايلي، فيليپ گلس و لا مونته يانگ با استفاده از سيم‌هاي ساده‌ي آلات موسيقي و الگو‌هاي موزون تكراري، موسيقي خلق كردند.
با وجود شيوه‌هاي جديد توليد و توسعه‌ي موسيقي و افتتاح مراكز متعدد براي ترويج موسيقي آوانگارد، موسيقي از يك هنر انحصاري كه تنها در اختيار نوازندگان مشهور بود به يك پديده‌ي نسبتاً شايع بدل گشت
موسيقي جاز آوانگارد
مفهوم آوانگارد به پيشرفت‌هاي افراطي در موسيقي جاز آفريقايي-آمريكايي، بين دهه‌هاي ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، نيز اطلاق مي‌شد. جازِ آوانگارد با دنبال كردن نوآوري‌هاي فني و تعابير احساسي، يك ژانر تركيبي منحصربه‌فرد بود كه اين تكنيك توسعه‌يافته، اصالت و نبوغ را با مهارت‌هاي بداهه‌نوازي ادغام مي‌كرد.
جاز آوانگارد كه اساساً هم‌رديف با ژانر جاز آزاد بود، غالبا از نظر سبك تفاوت داشت. جاز آوانگارد به‌عنوان يك سبك هنري منحصر به سياه‌پوستان در خلال جنگ‌هاي استعماري، سلطه‌ها، جنگ سرد و تلاش براي برابري‌هاي جنسي و نژادي ظهور كرد و به سبب اين شرايط، بازتابي از عدم قطعيت و اضطراب بود و توده‌ي مردم و مفاهيم پوچ و بي‌معني را تحسين مي‌كرد.
جاز آوانگارد كه مرز ميان شعر مكتوب و بداهه را تيره كرده بود، با پيچيدگي ظاهري و صراحت عاطفي در جامعه رسوخ كرد. بااين‌حال، موسيقي جاز آوانگارد از طريق مطالبه‌ي هنر و نه نفي آن، از ديگر ژانر‌هاي هنر آوانگارد قابل‌تشخيص بود.
ظهور عكاسي به عنوان يك شيوه
ظهور عكاسي در قرن نوزدهم موجب خلق يك زبان جديد به‌طور كامل براي ضبط تصاوير انساني و جهان اطراف ما شد. اين هنر در ابتدا به‌عنوان عكاسي پرتره در استوديو‌هاي عكاسي ظهور كرد و قيمت نسبت پايين داگرئوتايپ (اولين شيوه‌ي ضبط تصاوير در عكاسي) منجر به رشد محبوبيت عكاسي پرتره نسبت به نقاشي پرتره شد.
عكاسي به‌عنوان يك شيوه، به‌طورقطع در نوع خود آوانگارد بود، زيرا داشتن يك پرتره كه زمان زيادي براي تهيه‌ي آن صرف نشده بود، اتفاق تازه‌اي محسوب مي‌شد.
در اواخر قرن نوزدهم، بسياري از عكاسان شيوه‌هاي سنتي را نفي كردند و به‌سوي گسترش ژانر عكاسي تصويري و ترويج آن به‌سوي هنر خواص رفتند. چيزي كه براي اولين بار به‌عنوان يك ابزار ساده براي به ثبت رسيدن معرفي شده بود، تبديل به شيوه‌اي هنري و ابتكارانه در نوع خود شد.
وقتي‌كه براي اولين بار دوربين‌هاي كوچك عكاسي به خيابان‌ها راه يافتند، عكاسي به‌طور كامل دموكراتيزه شد و به‌عنوان يك روش با نگرش‌هاي متعدد آوانگارد كه فرهنگ بصري را به‌شدت تحت تأثير قرار مي‌دهد، انقلاب عظيمي را به وجود آورد.
عكاسي آوانگارد
ازآنجايي‌كه عكاسي قدرت ناگفته‌ي رسايي داشت و پس از جنگ جهاني اول تبديل به ابزاري از ناخودآگاه مدرن شده بود، بسياري از هنرمندان آوانگارد براي ثبت روح جامعه‌ي صنعتي معاصر به سراغ اين هنر رفتند. در دهه‌هاي ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ بود كه شيوه‌ها و تكنيك‌هاي نامتعارف فراوان نظير فتوگرام انتزاعي يا فوتومونتاژ ظهور كردند. هنرمندان متعددي نظير لازلو موهولي ناگي (László Moholy-Nagy)، كسي كه به پدر آوانگارد عكاسي معروف بود، به سراغ اين شيوه‌ي قدرتمند رفتند.
عكاسي آوانگارد در فرانسه، جايي كه پايتخت آن نقش مركز بي‌چون‌وچراي آوانگارد بين‌المللي را ايفا مي‌كرد، ريشه در سورئاليسم داشت كه از تحول اجتماعي از طريق نفي ارزش‌ها و عرف‌هاي بورژوازي حمايت مي‌كرد. عكاسان سورئاليسم از تكنيك‌هاي مختلفي نظير دابل اكسپوژر، چاپ تركيبي و رنگ‌بندي معكوس براي خلق تصاويري كه مرز ميان رؤيا و واقعيت را كمرنگ مي‌كردند، بهره مي‌بردند.
اِل ليسيتزكي و الكساندر رودشنكو، دو هنرمند روسي، از شيوه‌هاي مختلفي استفاده مي‌كردند كه قرارداد‌هاي ادراكي و بازنمايي بصري را در هم مي‌شكستند؛ كلوزآپ‌هاي بسيار افراطي، افق‌هاي كج‌ومعوج يا فرم‌هاي كاملاً انتزاعي، از شيوه‌هاي اين دو هنرمند بودند.
اين دوره در بين دو جنگ، بدون شك يكي از غني‌ترين دوران در تاريخ عكاسي بود كه اين هنر را فراتر از مرز‌هاي پيشين آن برد. آثار عكاسان آوانگارد نظير من رِي، اوژن آتژه، آندره كِرتس، كلود كان يا آنري كارتيه برسون، نگاهي اجمالي از اين دوره‌ي شديداً خلاقانه و سازنده در اختيار ما قرار مي‌دهد.
اين شيوه‌ي خلاقانه و آوانگارد از دوران پيش از جنگ با تصاوير سورئال آتژه، پر از بي‌قراري قصيده‌اي و بي‌احتياطي مرموز از مناظره شهري، تركيب‌هاي حيرت‌انگيز كِرتس، تجربيات ظاهري ري از طريق پيوند تصاوير، به چالش كشيدن و بي‌ثبات كردن مدل‌هاي مسلمِ هويت جنسي از سوي كان و حس و درك قوي كارتيه برسون از لحظات، عكاسي را براي هميشه تغيير داد.
تولد تئاتر آوانگارد
تئاتر آوانگارد يا تجربي نيز به‌مانند ديگر فرم‌هاي آوانگارد، به‌عنوان واكنشي نسبت به يك بحران فرهنگي عموماً درك‌شده ظهور كرد و عمر و شيوه‌هاي غالب نويسندگي و توليد نمايشنامه‌ها را به چالش كشيد.
اين مفهوم تازه با انكار ارزش‌ها و عرف‌هاي بورژوازي، سعي در معرفي كاربرد متفاوتي از زبان و بدن به‌منظور تغيير ادراك و احساس و خلق يك رابطه‌ي مؤثرتر با مخاطب داشت. اين جنبش از سال ۱۸۹۶ و به‌وسيله‌ي آلفرد ژاري و نمايشنامه‌ي وي با عنوان «شاه اوبو» آغاز شد.
او در اين اثر ارزش‌ها، هنجار‌ها و عرف‌هاي فرهنگي را به شيوه‌اي خشن، عجيب و طنزآلود سرنگون كرد. اين اثر داراي يك اهميت انقلابي است، زيرا در‌هاي مدرنيسم در قرن بيستم را مي‌گشايد و بر مكاتب دادا، سورئاليسم و تئاتر هجو اثر مي‌گذارد.
در ابتدا نقش مخاطب كه به‌طور سنتي از او به‌عنوان يك ناظر مجهول ياد مي‌شد، با ظهور تئاتر آوانگارد تغيير كرد. مخاطب به روش‌هاي مختلف نظير شركت در نمايش در سطحي كاملاً مؤثر يا دعوت براي حس يك شيوه‌ي خاص به‌منظور تغيير نگاه، ارزش‌ها و باورها، درگير نمايش مي‌شد.
كارگردان مشهور، پيتر بروك، اين هدف را به‌عنوان «يك نمايش ضروري كه در آن تنها يك تفاوت عملي ميان بازيگر و مخاطب وجود دارد و هيچ تفاوت بنياديني در كار نيست» توصيف مي‌كند.
تئاتر آوانگارد همچنين به دنبال تغيير ظاهر اجتماعي تئاتر از طريق هنرمنداني بود كه تبديل به فعالان فرهنگي شده بودند. اين مورد برخلاف تئاتر تبليغاتي و حكومتي بود كه هدف خلق يك بيانيه‌ي مشخص اخلاقي يا سياسي و به چالش كشيدن ارزش‌ها و باور‌هاي مخاطب را در سر مي‌پروراند.
آوانگارد همچنين روش‌هاي سنتي سلسله مرتبه‌اي خلق آثار نمايشي را نيز به چالش كشيد و نفي كرد. وقتي‌كه هنرمندان آزادي تفسيري بيشتري به دست آوردند، توانستند به لطف تلاش خود به‌مراتب بالايي ارتقا يابند. به‌علاوه، شيوه‌هاي سنتي فضا، حركت، حالت، تنش، زبان و سمبليسم نيز تغيير يافتند.
تئاتر آوانگارد فرانسوي و روسي
تئاتر آوانگارد در فرانسه به طرز عجيبي نشاني از دادا و سورئاليسم داشت. هنرمندان دادائيست مطابق با هنرمندان آينده‌گرا، از اصول زيبايي‌شناختي متعددي نظير «عمل هم‌زمان» و «برقراري يك رابطه‌ي خصومت‌آميز با مخاطب» براي خلق نمايشنامه بهره بردند.
اثر تريستان تزارا با عنوان «قلب گازي» در نوع خود يك آنارشي عليه هنر و به‌خصوص تئاتر بود و منجر به جنگي ميان طرفداران و مخالفان آن شد. معرفي سورئاليسم از سوي آندره برتون در سال ۱۹۲۴، كسي كه دو سال قبل از مكتب دادا جدا شده بود، سيگنال مرگ دادا به‌عنوان يك جنبش آوانگارد تأثيرگذار را صادر كرد.
سورئاليسم قدرت مؤثري در نمايشنامه‌نويسي تجربي بود و اكثر آثار نمايشي فاخر، مواردي بودند كه توسط آنتونين آرتو و گايوم آپولينر نوشته شدند.
نمايشنامه‌ي آرتو با عنوان «راز‌هاي عشق» در سال ۱۹۲۷ به روي صحنه رفت و تبديل به اولين اثري شد كه از تكنيك نمايشنامه‌نويسي غيرارادي در مكتب سورئاليسم بهره مي‌برد. در اين نمايش دو عاشق مرتباً رابطه‌ي خود را تغيير مي‌دادند و با شخصيت‌هاي ديگري تعامل مي‌كردند كه هويت آنها نيز جابجا مي‌شد.
در اين ميان، در روسيه، تئاتر تبديل به منبعي از تجربه و ابزاري قدرتمند براي تبليغات انقلابي شده بود. با وجود يك اپرانامه به زبان تجربي زائوم (تركيبي از زبان مادري و باستاني اسلاوي با صداي پرنده و نطق‌هاي كيهاني) و لباس‌هايي با طرح‌هايي از مثلث و دايره‌هاي تك‌رنگ، اولين اپراي آينده‌گراي جهان با نام «پيروزي خورشيد» در سال ۱۹۱۳ به روي صحنه آمد و خشم مخاطبان را برانگيخت.
طراح لباس اين اثر، جواني به نام كاسمير مالِويچ بود كه قبل از توسعه و بهبود نگاه هنري و ايده‌هاي خود، كارش را با تجربه‌ي تئاتر آغاز كرد. اين نوع تئاتر از مكاني براي طبيعت‌گرايي و احساس به اثري كاملاً نمايشگاهي تبديل شد.
هنرمنداني، چون الكساندر رودشنكو، ولاديمير تاتلين، الكساندرا اكستر و ليوبوف پوپووا اقدام به خلق لباس‌هايي با طراحي‌هاي افراطي و عصيان گر براي عصري آينده‌گرا كردند كه فريتز لانگ و حتي فِلش گوردو را تحت تأثير قرار داد.
وِسِوُلود ميرهولد (Vsevolod Meyerhold)، يكي از شيفته‌ترين فعالان تئاتر نوين شوروي، از جلوه‌هاي بدني در اجرا استفاده كرد و تئاتر فيزيكي مدرن را پايه‌گذاري نهاد. انبوهي از سبك‌هاي هنري در اين سال‌هاي پرآشوب ظهور كردند. ماياكوفسكي بعد‌ها دراين‌باره مي‌نويسد: «تئاتر يك آينه نيست، بلكه يك شيشه‌ي ذره‌بين است.»
آوانگارد امروزي
بر اساس تمام گفته‌هاي ما از تاريخ، آوانگارد قرار است به معناي «فراتر از زمان» باشد؛ بنابراين، منطق حكم مي‌كند كه مردم به اندكي زمان براي شناسايي فردي كه «فراتر از زمان خود بود» نياز داشته باشند، در غير اين صورت آوانگارد هرگز در قالب طلايه‌دار و پيشرو ظهور نمي‌كرد.
آوانگارد در زماني كه اكثر جنبش‌هاي تاريخي ظهور كردند، راهي نيز براي مخالفت با شيوه‌ي مرسوم نگاه به هنر و به چالش كشيدن نظريات آكادميك محسوب مي‌شد. اما امروز كه دانشگاه متوجه جنبش‌هاي تاريخي آوانگارد است و دوشادوش هنر معاصر گام برمي‌دارد، چگونه مي‌توان يك حركت آوانگارد و ترقي‌خواه را شناسايي كرد؟
چرا مفهوم آوانگارد امروزه بسيار پيچيده است؟
هنر معاصر در حال تجربه‌ي بهترين و بدترين دوران خود است. اين هنر از سوي شمار فراواني از جنبش‌هاي مهم كنار زده شده و از پرسش‌هايي كه پيش‌تر حل شده‌اند مطلع شده است.
اين اتفاق مي‌تواند يك مزيت تلقي شود يا اينكه يك مانع محدودكننده باشد. برخي همچنان از اين واقعيت كه هنر به‌سختي قابل‌تعريف است، آزرده‌خاطر هستند و تقصير را به گردن آوانگارد مي‌اندازند. درحالي‌كه اين نظرات اغلب اهميت چنداني ندارند، بد نيست تا در ميراثي كه جنبش‌هاي آوانگارد از خود براي ما به جا گذاشته‌اند، تجديدنظر كرد.
بله، به سبب فراهم شدن ميليون‌ها شيوه‌ي مختلف براي نگريستن به هنر، نه‌تن‌ها در يك قالب سنتي بلكه به‌عنوان يك هنر آماده، يك اسمبلاژ، يك نمايش، يك هنر رويدادي، يك اجرا، يك سند، يك هنر چيدمان و نمونه‌هاي ديگر، بايد از آوانگارد تشكر كرد. اما از طرفي ديگر، آيا اين موضوع سبب نمي‌شود كه همه‌ي ما به‌طور گاه و بي گاه حس ناخوشايندي از زندگي در جهاني را تجربه كنيم كه همه‌چيز در آن از قبل گفته و انجام شده است؟
آيا آوانگارد معاصر قابل دستيابي است؟
فراتر از زمان بودن در قرن بيست و يكم تقريباً محال است. اين برداشت كلي كه زمان سريعتر و سريعتر در حال حركت است، اولين مشكل محسوب ميشود.
با جابجايي اطلاعات به‌سرعتِ زدن يك ضربه بر روي صفحه‌ي نمايش تلفن‌هاي خود، ترجمه و تفسير ايده‌ها آسان‌تر ميشود، اما آيا درك اعتقادي ما از آن ايده‌ها نيز آسان‌تر ميشود (اعتقادي به اين خاطر كه در بدترين سناريو، ما معمولاً به‌سادگي قانع مي‌شويم كه آن ايده‌ها را درك كرده‌ايم)؟
چگونه مي‌توان گفت كه چيزي فراتر از زمان خود بوده و درك ما از زمان نامفهوم است؟ موضوعات جديد سريعتر از هميشه قديمي و كهنه مي‌شوند، حتي اگر زمان كش بياييد و گذشته به شيوه‌اي ديگر تكرار شود، به‌سختي زمان براي شناسايي آنها كفايت مي‌كند.
آوانگارد بودن در دهه‌ي ۲۰۱۰ به معني بزرگ‌تر، بهتر و جسورتر از هنر معاصر بودن است. وقتي‌كه هنر معاصر خودش شامل همه‌ي موارد مرتبط با روح زمان ماست، چگونه اين امر محقق ميشود؟ يا اينكه، آيا هنر معاصر به‌طور پيش‌فرض آوانگارد است؟
ما ترجيح مي‌دهيم تا به‌جاي يك نتيجه‌گيري خالص و اصيل، به سراغ آخرين جملات از كتاب ليام جيليك با عنوان «هنر معاصر مسئول چيزي نيست كه در حال وقوع است» برويم و چيزي ارزشمند براي تفكر به شما بدهيم: «نظام هنر معاصر بيشتر و بيشتر نسبت به گذشته و آينده‌ي ابدي خود در حال فراگير شدن است.
اين نظام متورم و در شرف سودمندي، به‌طور بي‌پاياني از همه‌ي جهات با مردم ارتباط دارد. اما اين موضوع در مورد زمين تخت كه زماني مردم به آن باور داشتند و همچنين آسمان بي‌انت‌هاي غرب نيز صادق بود.»
چه كسي برترين هنرمند آوانگارد جهان است؟
پرسشي كه پاسخ به آن محال است؛ بنابراين ما در انتها به سراغ معرفي برخي از چهره‌هاي برتر مي‌رويم؛ اين چهره‌ها شامل جوزف مالورد ويليام ترنر (نقاشي كه يقيناً ۵۰ سال از زمان خود جلوتر بود)، كلود مونه (با اولين نقاشي انقلابي مدرن)، ايليا رپين (اولين نقاش روسي كه جزئيات اصيل زندگي را به تصوير كشيد)، پيكاسو (به خاطر مهارت وي در هنر انتزاعي و استعاري در تقريباً تمامي شيوه‌ها)، مارسل دوشان (پيشرو در هنر دادا و هنر عيني و خلق هنر مفهومي)، زن و شوهر كريستو و ژان كلود، اندي وارهول (اولين و بزرگ‌ترين هنرمند پست‌مدرنيست)، گيلبرت و جورج (به خاطر مجسمه‌هاي زنده)، ديمين هرست (بزرگ‌ترين هنرمند هنر خود-تبليغاتي) و البته بنكسي (خالق آثار جنجالي گرافيتي) هستند.
لو كوربوزيه به‌عنوان معمار كاركردگرا و پيشرو در سبك بروتاليسم به همراه فرانك او گري، قهرمان سبك ساختارشكني در آمريكا و اروپا، از بزرگ‌ترين چهره‌هاي معماري آوانگارد در جهان بودند.
منبع: widewalls visual-arts-cork
|
