|
وب‌سايت ايوار - رضا رجب‌پور: رئاليسم يا واقع گرايي در نقاشي در اواسط قرن نوزدهم ميلادي در فرانسه ظهور كرد. اين سبك تمامي فرم‌هاي سنتي هنر را نفي كرد و رويداد‌هاي واقعي را، به‌عنوان موضوع نقاشي، جايگزين تصاويري آرمان‌گرايانه ساخت.
اگرچه رئاليسم هرگز گروهي منسجم نبود، اما از اين مكتب به‌عنوان اولين جنبش هنري مدرن ياد مي‌شود كه تمامي فرم‌هاي سنتي هنر، ادبيات و تشكيلات اجتماعي را پس از انقلاب صنعتي و روشنفكري نفي كرد. رئاليسم كه در دهه‌ي ۱۸۴۰ در فرانسه آغاز شد، انقلابي در نقاشي پديد آورد و آنچه از مفهوم هنر درك مي‌شد را گسترش داد.
نقاشان رئاليست كه در عصري پرآشوب با خصوصياتي، چون انقلاب و تغييرات گسترده‌ي اجتماعي كار مي‌كردند، تصاوير آرمان‌گرايانه و استعاره‌هاي ادبيِ هنر سنتي را با رويداد‌هاي واقعي جايگزين كردند و به مسائل حاشيه‌اي در جامعه وزني مشابه با نقاشي‌هاي تاريخي و حكايت‌هاي ادبي دادند.
انتخاب آن‌ها براي آوردن زندگي روزانه به روي بوم نقاشي، اولين جلوه از شوق آوانگارد براي تلفيق هنر و زندگي بود. به‌علاوه، نفي تكنيك‌هاي تصويري نظير پرسپكتيو از سوي آن‌ها، بسياري از تعاريف و بازتعاريف مدرنيسم در قرن بيستم را از پيش آشكار كرد.
فروشگاه رابوكالا
شروع رئاليسم
پيش از رئاليسم: نقاشي تاريخي و آكادمي هنر
آكادمي سلطنتي نقاشي و مجسمه‌سازي در سال ۱۶۴۸ ميلادي توسط لويي چهاردهم تأسيس شد و براي تقريباً دو قرن توليد هنر در فرانسه را مديريت كرد.
ازآنجايي‌كه فرانسه از نظر فرهنگي در اروپاي آن دوران سرآمد بود، اين آكادمي استاندارد‌هايي را براي هنر در سراسر اين قاره وضع كرد و به سراغ تأسيس استوديو‌هايي براي آموزش جوانان بااستعداد و شناسايي دستاورد‌هاي هنري در نمايشگاه‌هاي گاه و بي گاه خود رفت.
بالاترين شيوه و فرم هنر كه در سال ۱۶۶۸ در قالب كنفرانسي از سوي اين دانشگاه اعلام شد، هنر نقاشي تاريخي بود؛ تصويري بزرگ از يك روايت كه معمولاً موضوعاتي، چون اساطير كلاسيك، داستان‌هاي مذهبي انجيل، ادبيات يا دستاورد‌هاي تاريخي انسان داشت. تنها متبحرترين نقاشان مجاز به نقاشي در اين ژانر بودند و آثار آن‌ها از سوي آكادمي با بيشترين استقبال و احترام همراه بود.
ژانر‌هاي بعدي از نظر اهميت و سلسله‌مراتب، نقاشي پرتره، براي تصويرگري چهره‌ي افراد مهم، ژانر صحنه‌ها، براي به تصوير كشيدن گدا‌ها يا انسان‌هاي كم‌اهميت، ژانر طبيعت، براي نقاشي ماهيت زندگي و ژانر نقاشي اشياء براي به تصوير كشيدن طبيعت بي‌جان بود.
نئوكلاسيسم كه از يافته‌هاي باستان‌شناسي در يونان و ايتاليا در اواسط قرن هجدهم و آرمان‌هاي روشنفكرانه‌ي علت و مرتبه جان مي‌گرفت، تبديل به بهترين سبك براي نقاشي تاريخي در اواخر دهه‌ي اول قرن هجدهم شد.
نقاشي تاريخي نئوكلاسيك، به‌مانند آثار ژاك لويي ديويد، از ارجاعات كلاسيك، تكنيك‌ها و صحنه‌هاي تركيبي براي بيان رويداد‌هاي معاصر استفاده مي‌كرد. براي مثال، نقاشي معروف لويي ديويد با نام «سوگند هوراتي‌ها»، ارزش مدني ميهن‌پرستي در ظاهر يك داستان از تاريخ‌نويس رومي، ليوي (Livy)، را روايت كرد.
رمانتيسم در پاسخ به نئوكلاسيسم، انقلاب صنعتي و ترويج زندگي و جامعه‌ي روشنفكري، آغوش خود را به روي احساسات غيرمنطقي و شديد و موضوعات عجيب‌وغريب به‌عنوان منابع اصيل‌تر براي خلاقيت هنري گشود. چشم‌انداز‌هاي رمانتيك، به‌جاي صحنه‌هاي زيبا و منظم فضاي باز، تبديل به صحنه‌اي براي نبرد والاي ميان انسان و طبيعت شدند.
اونوره دوميه و هنري از نقد اجتماعي
ديگر تأثير مهم بر رئاليسم، انفجار گسترده‌ي خبرنگاري انتقادي و كاريكاتور در آغاز حكومت سلطنتي ژوئيه بود. اگرچه پادشاهي استبدادي لوئي فيليپه يكم منجر به سقوط وي شد، اما ۵ سال اول حكومت وي آزادي فراواني نصيب نشريات و روزنامه‌ها كرد.
در اين دوران بود كه اونوره دوميه (Honoré Daumier) شروع به انتشار كاريكاتور‌هايي انتقادي از سلطنت، نظير نقاشي چاپيِ گارگانتوا، با الهام از رمان فرانسوا رابلس، كرد كه در آن شاه به‌عنوان يك غول پرخور به تصوير كشيده شده است.
اين شيوه از نقاشي كه مي‌شد آن را در نشريات چاپ و تكثير كرد، دوميه را قادر ساخت تا بتواند تفكرات انتقادي خود را رواج دهد. علي‌رغم اينكه دوميه به خاطر كشيدن چهره‌اي منفي از شاه به‌عنوان گارگانتوا، ۶ ماه زنداني شد، اما همچنان به خلق آثار رئاليستي با شيوه‌ي چاپ سنگي نظير «خيابان ترانسنونان، پانزدهم آوريل ۱۸۳۴» ادامه داد.
او در اين اثر واقعه‌ي جنايت‌كارانه‌ي كشتار بي‌گناهاني از طبقه‌ي كارگر به دست دولت فرانسه را به تصوير كشيد. اين اثر به‌قدري براي سلطنت خطرناك بود كه لويي فيليپ دستور داد تا عوامل وي، تا جاي ممكن، نسخه‌هايي از آن را تهيه و معدوم كنند. دوميه به نقاشي و شيوه‌ي چاپ سنگي خود براي دهه‌ها ادامه داد و آثاري با محوريت كاملاً اجتماعي نظير «واگن درجه سه» خلق كرد.
گوستاو كوربه، انقلاب‌هاي سال ۱۸۴۸ و ريشه‌هاي سوسياليسم
وقتي‌كه حكومت سلطنتي ژوئيه در سال ۱۸۴۸ سقوط كرد و منجر به شكل‌گيري جمهوري دوم (بين سال‌هاي ۱۸۴۸ تا ۱۸۵۱) شد، موج بزرگ‌تري از انقلاب در اروپا شكل گرفت كه تغييرات اجتماعي گسترده در آلمان، ايتاليا، امپراطوري اتريش، هلند و لهستان را سبب شد.
اين حوادث همراه با انتشار كتاب «فلسفه‌ي فقر» از پير ژوزف پرودون در سال ۱۸۴۶ و بيانيه‌ي كمونيسم از ماركس و انگلس در سال ۱۸۴۸، نور جديدي را به طبقه‌ي حاشيه‌نشين در جامعه تاباند و رئاليسم تبديل به زبان بصري براي نقاشي‌هاي آن‌ها شد.
گوستاو كوربه، دوست پرودون و طرفدار سرسخت رئاليسم، حمله‌اي چندجانبه به قدرت سياسي فرانسه، طبقه‌ي متوسط جامعه و آكادمي‌هاي هنري را ترتيب داد. اثر او با عنوان «تدفين در اورنان»، آغاز رئاليسم به‌عنوان نيرويي عظيم در عرصه‌ي هنري اروپا را رقم زد و با روايت واقعي خود از مراسم تدفين يك روستايي در ابعادي كه مختص نقاشي تاريخي و تمثيلي بود، يك رسوايي به بار آورد.
نقاشي ديگر او با عنوان «سنگ‌شكنان»، دو كارگر ناشناس از طبقه‌ي فرودست جامعه را روايت مي‌كرد كه در حال انجام كاري كمرشكن با حقوقي بسيار اندك هستند. صحنه‌اي كه پيوندي دردناك با سوسياليسم را براي مخاطب طبقه‌ي متوسط تداعي مي‌كرد.
نقاشي «زنان جوان در كرانه‌ي رود سن» ديگر اثر كوربه با همين حس و حال بود كه تصويري بي‌پرده از دو زن روسپي در كنار رود با لباس‌هايي نامرتب را روايت مي‌كرد و موجب تلخ شدن ذائقه‌ي طبقه‌ي متوسط جامعه شد.
فروشگاه رابوكالا
رئاليسم: مفاهيم، سبك‌ها و گرايش‌ها
به چالش كشيدن هنجار‌ها و روابط زناشويي: كوربه و مانه
اگر كوربه در دهه‌ي ۱۸۵۰ با آثار شگرف خود و موضوعات آن، ارزش‌هاي جامعه‌ي فرانسه را به چالش كشيد، ادوارد مانه در دهه‌ي ۱۸۶۰ رئاليسم را فراتر از تصور پيش برد.
او كه با اثر «خواننده‌ي اسپانيايي» در سال ۱۸۶۱ نامي براي خود دست‌وپا كرده بود، در سال ۱۸۶۳ از اثري با نام «نهار بر روي چمن» رونمايي كرد. اگرچه اين نقاشي در ابتدا نفي شد، اما در نمايشگاه سالون دِ رفوز (نمايشگاه رد شده‌ها) در معرض ديد مخاطب قرار گرفت.
مانه در اين اثر، تصويري بي‌پرده از دو جوان شيك‌پوش در حال غذا خوردن در يك جنگل همراه با دو زن كاملاً برهنه را نقاشي مي‌كند و حساسيت‌هاي مخاطب، به‌خصوص مردان طبقه‌ي متوسط كه داراي چنين تفريحاتي با زنان روسپي پاريسي بودند و تمايلي به يادآوري چنين صحنه‌هايي در نمايشگاه‌ها همراه با اعضاي خانواده‌ي خود نداشتند، را برمي‌انگيزد.
مانه با معرفي اثر «المپيا» در سال ۱۸۶۵، تمامي اين اتهامات رسوايي آور را در نقاشي خود مي‌آورد. المپيا كه بيننده را در جايگاه يك مشتريِ فاحشه‌خانه در تلاش براي جلب رضايت يك روسپي ناراضي قرار مي‌دهد، نگاه مانه را بيش از پيش آشكار مي‌سازد.
بااين‌حال، منتقدان دقيقاً به نفع كوربه و مانه عمل مي‌كنند؛ اين رسوايي كه آن‌ها در آثارشان به كار مي‌گيرند، عمدي بود و خيلي سريع كوربه و مانه را وارد جمع هنرمندان شناخته‌شده‌ي جهان هنر كرد. به‌علاوه، كوربه و پس از آن مانه دسته‌بندي‌ها و موضوعات نقاشي آكادميك را زير پا گذاشتند و به سراغ تضعيف جايگاه خود آكادمي هنر رفتند.
وقتي‌كه ۳ نقاشي از ۱۴ نقاشي كوربه براي نمايش در نمايشگاه جهاني سال ۱۸۵۵ به خاطر قوانين اندازه رد شد، او فضايي را در مجاورت نمايشگاه براي برپايي گالري رئاليسم خود اجاره كرد و در آن به نمايش ۴۰ اثر از كار‌هاي خود به‌طور رايگان براي عموم پرداخت.
وقتي‌كه مانه از ورود به نمايشگاه جهاني در سال ۱۸۶۷ منع شد، اقدام به برپايي يك نمايشگاه مستقل كرد. اقدامات كوربه و مانه توجهات از نمايشگاه‌هاي دولتي را منحرف كرد و موجب شهرت آثار آن‌ها و همچنين ترغيب هنرمندان آتي (به‌خصوص هنرمندان امپرسيونيست نسل بعد) براي برگزاري نمايشگاه‌هاي مستقل هنري شد.
انقلاب بصري رئاليسم
درحالي‌كه توسل به موضوعات چالش‌برانگيز در نقاشي هنرمندان رئاليست، جلوه‌ي آشكار اهداف ضد حكومتي آن‌ها بود، شايد ابتكارات تكنيكي آن‌ها براي مخاطبي كه چشمان وي به ۱۵۰ سال هنر مدرن عادت داشت زياد به چشم نمي‌آمد. بااين‌حال، در آن زمان فاصله‌ي هنري ميان يك بوم نقاشي از كوربه و يك نقاشي تاريخي سنتي كاملاً آشكار و در تضاد با يكديگر بود.
وقتي‌كه كوربه نقاشي «سنگ‌شكنان» را معرفي كرد، منتقدان او را متهم به اعمال زشتي هدفمند در اين اثر كردند و از مسطح بودن اين تركيب كه با كمك نما‌هاي جسورانه در اطراف دو شخصيت اصلي بيشتر به چشم مي‌آمد، شكايت داشتند.
يك سال بعد، نقاشي او با عنوان «زنان جوان دهكده» به‌عنوان اثري زمخت و بدتركيب و فاقد ويژگي‌هاي صحيح پرسپكتيو و بي‌توجه به ابعاد در به تصوير كشيدن سه زني كه كوچك‌تر از احشام كنار خود بودند، مورد حمله قرار گرفت.
نقاشي مانه با نام «نهار بر روي چمن» نيز تقريباً از همين جهات مشابه مورد نقد قرار گرفت؛ منتقدان نظراتي منفي نسبت به زمختي اثر مانه، مسطح بودن آن (نداشتن حجم) و سفيدي سرد و بي‌روح بدن زنان داشتند.
وقتي‌كه منتقدان آثار مانه را با شاهكار‌هاي هنري دوران رنسانس از مارك آنتونيو رِيموندي و جورجونه مقايسه كردند، از بي‌حرمتي او نسبت به استادان نقاشي كهن بيشتر به خشم آمدند.
نمايش اثر المپيا (از زني با بدني زمخت و پوستي بي‌روح، بر اساس طرحي از نقاشي ونوسِ اوربينو) ثابت كرد كه اين دست‌كاري‌ها در شيوه‌هاي نقاشي سنتي آكادميك، صرفاً يك اشتباه از سوي يك هنرمند جوان و خام نيستند.
منتقدان، بي‌خبر از همه‌جا، با چيزي روبه‌رو شده بودند كه مي‌رفت تبديل به يك دستاورد بصري شگرف براي رئاليسم شود؛ كوربه و مانه هركدام انتخابي هنري را براي فاصله گرفتن از مفهوم بوم به‌عنوان «پنجره‌اي رو به جهان» در جهت حركت به‌سوي سطحي صاف و دوبعدي برگزيدند.
سطحي كه بوم نقاشي را در قالب صفحه‌اي دوبعدي كه به‌طور خلاقانه با رنگ پوشانده شده بود، تعريف مي‌كرد.
اين گام اول براي دور شدن از نقاشي سنتي به‌عنوان يك قالب بازنمايي محض، امتحاني سخت براي نسل‌هايي از هنرمندان مدرن بود و دليل اصلي براي ادامه‌ي محبوبيت رئاليسم در حال حاضر محسوب مي‌شد.
درحالي‌كه كوربه در عقيده‌ي خود كه هنر هرگز نمي‌تواند تماماً انتزاعي باشد مصمم و راسخ بود، نقاشي‌هاي غير سنتي او و مانه به هنرمندان آتي براي فاصله گرفتن بيشتر از دنباله‌روي مستقيم از طبيعت‌گرايي قدرت مي‌داد.
فروشگاه رابوكالا
روستاييان نجيب: ژان فرانسوا ميله، روسا بونهر و ژول برتون
علي‌رغم پافشاري كوربه مبني بر اينكه نقاشي‌هاي رئاليستي وي از موضوعات اجتماعي نشات مي‌گيرد، همه‌ي هنرمندان رئاليست اهداف سياسي او را دنبال نكردند. بااين‌حال، آن‌ها به زندگي طبقه‌ي فرودست جامعه توجه كردند و به سراغ نمايش آن در قالب هنر برتر رفتند.
ژان فرانسوا ميله سه اثر با نام «برزگر»، «خوشه‌چين‌ها» و «شكرگزاران» را نقاشي كرد كه سخت‌كوشي طبقه‌ي روستايي را همراه با شأن و منزلت، اما حال و هوايي كمتر جنجالي نسبت به آثار كوربه، به تصوير مي‌كشيد.
روسا بونهر، نقاش زن كه والدين روشنفكر وي به او اجازه‌ي تحصيل در رشته‌ي آناتومي حيواني در انبار‌ها و قصاب‌خانه‌ها در سنين جواني را دادند (درحالي‌كه وي لباس پسرانه به تن مي‌كرد)، در ابتدا با اثر «شخم زدن در نيوِرنه» به سفارش دولت، چهار كشاورز را به تصوير كشيد كه در حال هدايت گاوي براي شخم زدن زمين هستند.
ازآنجايي‌كه تصور مي‌شد اين نقاشي اشاره به صحنه‌اي از كتاب «حوض شيطان» اثر ژرژ ساند دارد، اين نمونه‌ي اوليه از رئاليسم از انتقاداتي كه به آثار شگرف كوربه مي‌شد در امان ماند. اثر بعدي با عنوان «نمايشگاه اسب» تمركز وي را بيشتر به سمت طبقه‌ي يقه آبي (كارگر) و توانايي او در خلق آثار پويا از طريق نگاه دقيق برد.
بااين‌حال، حتي اين نقاشي‌هاي به‌ظاهر بي‌خطرِ ميله از طبقه‌ي دهقانان فرانسه نيز نوعي محتواي سوسياليستي با خطر بالقوه از سوي منتقدان محافظه‌كار، پس از انقلاب ۱۸۴۸، تلقي شد و منجر به اعطاي حقوق بيشتر به آن‌ها گشت.
نقاشي‌هاي ژول برتون گزينه‌هايي امن‌تر بودند و «رئاليسم عامه» لقب گرفتند. نقاشي برتون با عنوان «خوشه‌چين‌ها» همان موضوعي را به تصوير مي‌كشد كه در نقاشي ميله ديده مي‌شود. در نقاشي ميله، زنان روستايي فقير اجازه مي‌يابند تا اندكي از گندم‌هاي برجاي‌مانده پس از عمليات برداشت را جمع كنند.
بااين‌حال، برتون صحنه‌ي نقاشي را از نگاهي ديگر به تصوير كشيده است؛ علي‌رغم اينكه عمل خوشه‌چيني كاري زنانه است، يك مرد همراه با سگ، صحنه را به احاطه‌ي خود درآورده و در حالت نظارت بر زمين كشاورزي است.
مناره‌ي كليسا در افق نقاشي، ماهيت پرهيزكارانه و ارزش‌هاي مسيحيت در جامعه‌ي روستايي را تداعي مي‌كند. به‌علاوه در اين اثر شيوه‌ي ديگري از مديريت به پاريسي‌هايي كه نگران برابري فزاينده‌ي اشتراكات خود با همتايان روستايي هستند، نشان داده مي‌شود.
رئاليسم در خارج از فرانسه
اگرچه رئاليسم در ابتدا يك پديده‌ي فرانسوي بود، اما توانست طرفداراني در سراسر اروپا و ايالات‌متحده پيدا كند. هنرمند آمريكايي، جيمز ابوت مك‌نِيل ويستلر (James Abbott McNeill Whistler) در دهه‌ي ۱۸۶۰ با كوربه دوست شد و به سبك رئاليست روي آورد.
اما ويستلر طرفدار «هنر صرفاً براي هنر» بود و ايده‌ي نقاشي به‌عنوان يك فعاليت اخلاقي يا اجتماعي به‌مانند كوربه را نفي كرد. بااين‌وجود، نقاشي او با نام «سمفوني سفيد، شماره ۱: دختر سفيد» موجب جنجال در همان نمايشگاهي شد كه مانه جنجال به پا كرد؛ زيرا منتقدان معتقد بودند كه اين اثر دلالت بر معصوميت ازدست‌رفته‌ي يك عروس دارد.
توماس ايكينز (Thomas Eakins)، تبديل به مطرح‌ترين نقاش رئاليست در ايالات‌متحده شد و آثار خود را با عكاسي ادغام كرد و شخصيت نقاشي‌هاي خود را از طريق نگاه نزديك ساخت.
نقاشي «كلينيك گراس» پرتره‌اي از دكتر ساموئل گراس در حال انجام يك جراحي تهاجمي در يك سالن تئاتر با جزئيات دقيق است. انتخاب او از يك موضوع معاصر (جراحي مدرن)، از اين باور رئاليست كه يك هنرمند بايد متعلق به عصر خود باشد نشات مي‌گيرد.
هنرمند رئاليست آلماني، ويلهلم لايبل (Wilhelm Leibl)، با كوربه ديدار كرد و آثار اين نقاش فرانسوي، وقتي‌كه او در سال ۱۸۶۹ به آلمان رفت، را ديد. كوربه كه توانايي‌هاي لايبل را ديد، او را براي بازگشت به پاريس، جايي كه لايبل به موفقيت شگرف رسيد، وسوسه كرد.
لايبل همچنين قبل از بازگشت به مونيخ براي معرفي خود به‌عنوان برترين نقاش رئاليست آلماني، با مانه نيز ديدار كرد. بيشترين شهرت لايبل به خاطر نقاشي‌هاي او از صحنه‌هاي روستايي نظير «سه زن در كليسا» است.
نقاشي‌هايي كه طبيعت‌گرايي ناب از استادان كهن هلندي و آلماني را وارد عصر مدرن كرد. اگرچه لباس‌هاي نسبتاً قديمي آن سه زن نشان از طبقه‌ي اقتصادي پايين آن‌ها دارد، اما لايبل آن‌ها را از طريق صبر و فروتني‌شان تجليل مي‌كند.
نقاش رئاليست، ايليا رپين (Ilya Repin)، برجسته‌ترين نقاش كشور خود در قرن نوزدهم بود و توانست هنر بصري روسي را در نظر مخاطب اروپايي بزرگ جلوه كند.
نقاشي بزرگ او با عنوان «كرجي‌كشان وُلگا» قدرت جسماني طبقه‌ي كارگر در روسيه را تجليل كرد. رمان‌نويس روسي، لئو تولستوي، در مورد رپين اين‌گونه مي‌نويسد: «رپين زندگي مردم را به‌مراتب بهتر از ديگر نقاشان روسي به تصوير مي‌كشد.»
رپين كه به پاريس سفر كرده بود و با جنبش نوظهور امپرسيونيسم آشنايي داشت، ترجيح داد تا به نقاشي در سبك رئاليسم ادامه دهد، زيرا احساس مي‌كرد كه نقاشي امپرسيونيست فاقد انگيزه‌هاي اجتماعي ضروري براي هنر مدرن است.
پيشرفت‌هاي بعدي؛ دوران پس از رئاليسم
هيچ گروه منسجم و تعريف‌شده‌اي براي رئاليسم وجود نداشت. نقاشان رئاليست به‌مانند امپرسيونيست‌ها داراي يك گروه منسجم كه حتي باهم يك نمايشگاه برگزار كردند، نبودند.
جنبش رئاليست متشكل از چندين هنرمند بود كه به‌طور مستقل از يكديگر، خطي مشابه را دنبال مي‌كردند. اگرچه آن‌ها يكديگر را مي‌شناختند و هنرمندان و نويسندگان به‌طور دوطرفه از دوستان خود حمايت مي‌كردند، اما هيچ جدايي يا انحلال در اين گروه مشاهده نشد؛ بنابراين، انگيزه‌هاي تاريخي و هنري كه منجر به پيدايش و توسعه‌ي رئاليسم شده بود، در هنر و صفات انساني نقاشان سراسر جهان براي نسل‌هاي آتي ادامه پيدا كرد.
كوربه و مانه به‌عنوان «كودكان ترسناك» دنياي هنر در قرن نوزدهم، اغلب به‌عنوان اولين هنرمندان آوانگارد شناخته مي‌شوند و تركيب هنر و انتقاد از سوي آن‌ها، زمينه‌اي براي فعاليت سياسي هر هنرمند به شيوه‌ي خود را فراهم آورد.
افزون بر اين، خط سير بصري آن‌ها به‌سوي صافي (نقاشي دوبعدي)، شاخه‌هاي گسترده‌اي براي نقاشي داشت كه بدون مانه، قدم بعدي به‌سوي امپرسيونيسم هرگز ميسر نمي‌شد.
استفاده‌ي آن‌ها از خطوط برجسته براي ساختن فرم و تقسيم آن به تكه‌هايي از رنگ نيز منبع الهامي براي هنرمند پست امپرسيونيست، پل سزان و پيروان وي، همراه با هنرمندان كوبيست، پابلو پيكاسو و ژرژ براك، شد.
حتي هنرمنداني با اهداف كاملاً متفاوت‌تر از رئاليسم نيز به اين جنبش پيوستند. جورجيو دِ كيريكو، رهبر جنبش هنري متافيزيكي، مقاله‌اي در باب احترام به كوربه، كسي كه به اعتراف او نقش پدر اين جنبش را بر عهده داشت، مي‌نويسد. آندره برتون، مؤسس سبك سورئاليسم، شيوه‌ي كوربه در تركيب هنر با سياست را ارج مي‌نهد؛ ژرژ باتاي، هنرمند مخالف سورئاليسم، از مانه به‌عنوان پدر هنر مدرن و اولين فردي ياد مي‌كند كه موضوع نقاشي را با اثر المپيا «نابود» كرد.
مكتب واقع‌گراي آمريكا، موسوم به مكتب آشكان، در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم، از برخي از تصويرگري‌هاي زشت و حقيقي زندگي شهري كه تا حدي مبتني بر زبان استعاري و آگاهي اجتماعيِ مكتب رئاليسم بود، فاصله گرفت.
به‌طور مشابه، رئاليسم اجتماعي، جنبشي كه بيشتر يك پديده‌ي فرهنگي بود، رئاليسم را با عدالت اجتماعي به‌عنوان شيوه‌اي معين و استعاري براي مقابله با هنر آبستره‌ي مرسوم در اوايل اين قرن، پيوند داد. نقاشان ديواري مكزيكي، هنرمندان آمريكايي دوره‌ي ركود و نقاشان فرانسوي و آلماني در سال‌هاي منتهي به جنگ جهاني دوم، به اين شيوه براي خلق آثار صريح و روشن به‌منظور انتقال پيام‌هاي خود به مخاطبان روي آوردند.
ژوزف استالين در سال ۱۹۳۴ دستور داد كه رئاليسم اجتماعي نبايد با رئاليسم سوسياليستي، به‌عنوان هنر دولتيِ اتحاد جماهير شوروي، اشتباه گرفته شود.
اگرچه هردوي آن‌ها هدف مشتركي براي آموزش و تعليم طبقه‌ي فرودست و بي‌سواد جامعه را دنبال مي‌كردند، اما شاخه‌ي شوروي آن (تركيبي بصري از رئاليسم رپين و يك امپرسيونيسم درخشان‌تر) تبديل به هنري رسمي و دانشگاهي شد كه از رژيم حمايت مي‌كرد و تقريباً تا زمان انحلال اتحاد جماهير شوروي در سال ۱۹۹۱ پابرجا ماند.
هنرمندان عينيت نو (New Objectivity) در وايمارِ آلمان، درس‌هايي از حقيقت نقاشي‌هاي رئاليست لايبل براي حركتِ فراتر از تحريف و انتزاعِ اكسپرسيونيسم آلماني گرفتند.
فتورئاليسم در دهه‌ي ۱۹۶۰ از يك رابطه‌ي مشابه با اكسپرسيونيسم انتزاعي متولد شد و تصور مي‌شد كه هنرمندان آن هرگز به سراغ انگيزه‌هاي اجتماعي مكتب رئاليسم نخواهند رفت و بيشتر به دنبال پيوند دادن خود با هنر عامه‌ي معاصر و همچنين زبان استعاري باشند. بااين‌حال، آن‌ها نيز به‌طور آشكار خود را وامدار جنبش رئاليسم كردند.
ايده‌هاي كليدي رئاليسم
- رئاليسم به‌طور گسترده به‌عنوان آغاز هنر مدرن تلقي مي‌شود. اين تصور عمدتاً به خاطر اعتقاد رئاليسم به زندگي روزانه و جهان مدرن به‌عنوان موضوعات قابل‌قبول هنري است. رئاليسم از نظر فلسفي اهداف ترقي‌خواهانه‌ي مدرنيسم را مي‌پذيرد و به دنبال حقايق جديد از طريق بررسي مجدد و واژگوني نظام ارزش‌ها و باور‌هاي سنتي است.
- رئاليسم خود را با نحوه‌ي شكل‌گيري زندگي به‌صورت اجتماعي، اقتصادي، سياسي و فرهنگي در اواسط قرن نوزدهم مرتبط مي‌داند. اين امر گاهي منجر به خلق تصاويري زشت و بي‌پرده از لحظات ناخوشايند زندگي با استفاده از رنگ‌هاي تيره و خاكي در تضاد با ايده‌هاي غايي و زيباي هنر مي‌شود.
- رئاليسم در ابتدا و به‌طور واضح به‌عنوان يك جنبش هنري ضد آكادميك و مخالف تقليد ظهور كرد. نقاشان رئاليسم هنجار‌ها و ارزش‌هاي اجتماعي طبقه‌ي متوسط و سلطنت مطلقه كه بر بازار هنر سلطه داشت را هدف قرار دادند. اگرچه آن‌ها به ارائه‌ي آثار خود به گالري‌هاي هنري آكادمي هنر ادامه دادند، اما آن‌قدر‌ها هم براي برپايي نمايشگاه‌هاي مستقل به‌منظور نمايش آثار متفاوت خود خوب نبودند.
- پس از رواج گسترده‌ي نقاشي در روزنامه‌ها و رسانه‌هاي گروهي در خلال انقلاب صنعتي، رئاليسم مفهوم تازه‌اي از هنرمند روزنامه‌نگار را معرفي كرد. گوستاو كوربه، ادوارد مانه و ديگران به‌طور عمد به سراغ موضوعات جنجالي رفتند و از رسانه براي گسترش محبوبيت خود به شيوه‌اي كه امروزه در ميان هنرمندان رايج است، بهره بردند.
فروشگاه رابوكالا
برترين آثار و هنرمندان سبك رئاليسم
در انتها به معرفي برخي از مهم‌ترين آثار سبك رئاليسم مي‌پردازيم و مهم‌ترين دستاورد‌هاي هر هنرمند در هر اثر را بررسي مي‌كنيم.
خيابان ترانسنونان، پانزده آوريل ۱۸۳۴؛ اثر اونوره دوميه
حتي پيش از آغاز مكتب رئاليسم به‌عنوان گرايشي منسجم در دهه‌ي ۱۸۴۰، نقاشي‌ها و كاريكاتور‌هاي دوميه به موضوعاتي، چون بي‌عدالتي‌هاي اجتماعي اشاره داشتند.
موضوعاتي كه به آثار كوربه و ديگر هنرمندان جان دادند. شورش عليه سلطنت لويي فيليپ يكم در آوريل ۱۸۳۴ به اوج خود رسيد و يك افسر پليس در خلال شورش در يك محله از طبقه‌ي كارگران كشته شد.
نيرو‌هاي حكومتي به تلافي اين اتفاق، اقدام به قتل‌عام وحشيانه‌ي ساكنان ساختماني كردند كه باور داشتند قاتل در آنجا مخفي شده است.
دوميه در نقاشي «خيابان ترانسنونان، پانزده آوريل ۱۸۳۴» به شيوه‌اي عاطفي و تحريك‌كننده، افراطي‌گري حكومت را به تصوير مي‌كشد و واكنش نامتناسب حكومت در ارتباط با اين حادثه را روايت مي‌كند.
او در اين اثر تمركز خود را معطوف به جسدي از يك شهروند غيرمسلح مي‌كند كه بر روي بدن كودك مرده‌ي خود افتاده است. اين روايت بي‌پرده براي تقبيح حكومت، با رئاليسم در حمله به ساختار‌هاي سنتي قدرت همراه مي‌شود. اين اثر در قالب نقاشي چاپ سنگي بر روي كاغذ، در موزه‌ي هنر متروپوليتن نيويورك قرار دارد.
تدفين در اورنان؛ اثر گوستاو كوربه
كوربه با اثر «تدفين در اورنان» نام خود را هم‌رديف با جنبش جوان رئاليست قرار داد. او با به تصوير كشيدن يك مراسم تدفين ساده در شهر زادگاه خود، به چندين هدف دست يافت. نخست، او اثري با موضوعي دنيوي همراه با مردماني ناشناس (هر نفر داراي يك پرتره‌ي مشخص است) خلق كرد كه به‌طور سنتي در اختيار نقاشي تاريخي قرار داشت.
دوم، او از هرگونه ارزش معنويِ فراتر از مراسم كفن‌ودفن اجتناب كرد؛ اين نقاشي اغلب با اثر «تدفين كنت اورگاز» از اِل گركو مقايسه مي‌شود كه فاقد ويژگي‌هاي روحاني به‌تصويركشيده‌شده در آن نظير مسيح و بهشت است.
سوم، نقاشي زشت كوربه مخاطبان شيك‌پوش پاريسي را با برابري‌هاي جديد سياسي در كشور آشنا كرد؛ زيرا انقلاب سال ۱۸۴۸ به مردان تمام كشور حق رأي مي‌داد. جمله‌ي افسانه‌اي كوربه مبني بر اينكه «تدفين در اورنان درواقع تدفين رمانتيسم بود» سبك بصري جديدي را به‌سوي دنيايي سريعاً در حال مدرن شدن باز كرد. اين اثر در قالب نقاشي رنگ روغن، در موزه اورسي در پاريس قرار دارد.
سنگ شكنان؛ اثر گوستاو كوربه
كوربه در همان نمايشگاه سال ۱۸۵۰-۱۸۵۱ و در جايي كه با اثر «تدفين در اورنان» موجي به راه انداخت، تابلوي «سنگ‌شكنان» را نيز معرفي كرد. در اين نقاشي كه دو كارگر، يكي جوان و ديگري پير، ديده مي‌شوند، كوربه تصويري رئاليست از زندگي روزانه و تمثيلي از ماهيت فقر را به نمايش مي‌گذارد.
درحالي‌كه اين تصوير از دو مردِ در حال ساخت شن و ماسه براي جاده‌ها، به‌عنوان سخت‌ترين و كم مزدترين كارها، الهام گرفته شده است، كوربه چهره‌ي آن‌ها را نامشخص نقاشي مي‌كند تا اين دو مرد به‌عنوان افرادي از پايين‌ترين طبقه‌ي اجتماعي فرانسه ناشناس باقي بمانند.
بيشتر توجهات، به‌جاي شناسايي چهره‌ي اين دو نفر، معطوف به لباس‌هاي كثيف و پاره، قدرت، دستان فرسوده و رابطه‌ي آن‌ها با زمين مي‌شود.
بااين‌حال، آن‌ها بسيار بزرگ هستند و با يك شان و منزلت خاموش به تصوير كشيده شده‌اند كه نشان از تمايل آن‌ها براي ساخت دنيايي مدرن به‌صورت ناشناس و بي‌سروصدا دارد. اين اثر در قالب نقاشي رنگ روغن كشيده شد و در خلال جنگ جهاني دوم در درسدن از بين رفت.
نهار بر روي چمن؛ اثر ادوارد مانه
پس از موفقيت‌هاي جنجالي كوربه در نمايشگاه ۱۸۵۰-۱۸۵۱، مانه تبديل به ديگر هنرمند رئاليست مهم با آثار جنجالي شد.
اثر «نهار بر روي چمن» در نمايشگاه سالن دِ رفوز در سال ۱۸۶۳ به نمايش درآمد و به خاطر به تصوير كشيدن دو جوان پاريسي در كنار دو زن برهنه در يك پيك‌نيك، جنجال‌هاي فراواني به پا كرد. درواقع اين اثر با پديده‌ي روسپيگري در بوا دو بولون (Bois de Boulogne)، پاركي كه مردان طبقه‌ي متوسط جامعه همراه با محافظان خود به آن مي‌رفتند، ارتباط داشت.
صرف‌نظر از رسوايي اجتماعي ناشي از اين صحنه‌ي نقاشي شهوت‌انگيز، تركيب مانه از يك گروه تشبيهيِ وام گرفته از آثار استادان كهن با ويژگي‌هاي زيبايي‌شناختي دوبعدي رئاليسم، خشم بسياري از منتقدان هنري را برانگيخت.
مانه توجهات را به تهذيب كاذب جامعه‌ي ثروتمند پاريسي، با تصاوير برهنه در موزه‌ها و روسپي‌هاي لخت در جنگل‌هاي آن، معطوف كرد، درحالي‌كه اثري را كشيد كه نقاشي كلاسيك را متحول ساخت.
انحراف او از پرسپكتيو و سر باز زدن از دنباله‌روي شيوه‌هاي رنسانس به‌عنوان «پنجره‌اي رو به جهان»، زمينه را براي پيدايش امپرسيونيسم و جنبش‌هاي بعدي هموار كرد. اين اثر در قالب نقاشي رنگ روغن، در موزه‌ي اورسي در پاريس قرار دارد.
سمفوني سفيد شماره ۱: دختر سفيد؛ اثر جيمز ويستلر
اگرچه ويستلر به خاطر سبك مشخص نقاشي و نفي استاندارد‌هاي آكادميك در زمره‌ي هنرمندان رئاليست جاي دارد، اما او به‌عنوان طرفداري سرسخت از عقيده‌ي «هنر صرفاً براي هنر» شناخته مي‌شود.
ويستلر به‌طور آشكار بيان مي‌كند كه «هنر بايد مستقل از تمامي ستايش‌هاي بيهوده باشد. هنر بايد خودكفا باشد و بدون ادغام با احساسات كاملاً غريبه براي آن نظير ازخودگذشتگي، عشق، افسوس، ميهن‌پرستي و موارد مشابه، براي حس هنري گوش و چشم جاذبه داشته باشد.»
او به‌جاي نوشتن بيانه‌هاي اجتماعي، آثار خود نظير «سمفوني سفيد» را با استفاده از واژگان موزيكال براي نمايش ترتيبات موزون درون يك «كليد» غالب معرفي كرد. اين ايده روابط ميان موسيقي و هنر آبستره در قرن بيستم توسط هنرمنداني، چون ژرژ براك و واسيلي كانديسنكي را پايه‌گذاري كرد.
بااين‌حال، منتقدان همچنان به دنبال تفسير اثر سمفوني سفيد بودند و اعتقاد داشتند كه مو‌هاي پريشان دختر و دسته‌گلِ روي زمين افتاده نمادي از يك معصوميت ازدست‌رفته يا باكرگي هستند. ويستلر در اين ارتباط، اين ايده را كه هنر او حاوي مفاهيم پنهانِ خارج از هر آنچه بر روي بوم است رد كرد. اين اثر در قالب نقاشي رنگ روغن، در گالري ملي هنر در واشنگتن قرار دارد.
آواز چكاوك؛ اثر ژول برتون
يكي از مشهورترين آثار ژول برتون، هنرمند رئاليست فرانسوي، با عنوان «آواز چكاوك» نقد‌هاي فراواني را به‌عنوان اثري كمتر چالشي دريافت كرد.
اين اثر به‌طور گسترده به‌عنوان شيوه‌اي از نقاشي رئاليسم پذيرفته شد. رئاليسمِ برتون در اواخر قرن نوزدهم حاوي اشاراتي از كنايه‌هاي شاعرانه بود؛ زيرا چكاوك به‌طور سنتي نمادي از سپيده‌دم محسوب مي‌شود.
در نقاشي برتون، زني روستايي در وسط زمين كشاورزي ايستاده و داسي به دست دارد، درحالي‌كه خورشيد در آستانه‌ي طلوع در افق است. رنگ‌هاي ملايم آسمان پس‌زمينه‌اي زيبا براي اين زن قوي و پابرهنه خلق مي‌كند.
تكريم سخت‌كوشي از سوي برتون، اين اثر را به‌عنوان نمادي از صبر و بردباري فرانسوي، در زادگاهش به محبوبيت فراوان مي‌رساند. به‌علاوه، آواز چكاوك در جامعه‌ي پروتستان و عصر بازسازي آمريكا نيز به نمادي وارسته از سخت‌كوشي بدل مي‌شود.
درواقع، نقاشي‌هاي او از زنان روستاييِ تنها در مزارع به حدي محبوب شدند كه برتون بسياري از آن‌ها را چاپ كرد و گاهي نيز نسخه‌هايي كپي از آن‌ها مي‌كشيد. اين اثر در قالب نقاشي رنگ روغن، در موسسه‌ي هنري شيكاگو قرار دارد.
منبع: theartstory
|
